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野生纽约
方振宁/撰文摄影
■成田出发
去纽约，对于我，不是一件困难的事情。然而，自从我1992年开始西行以来，在将近九年中，没有去过北美。我假设纽约对我来说是一个"梦"，虽然在印刷品或其它影像传媒接触纽约已经有无数次，但是只有一篇短短的随笔，给我留下深刻的印象。
既一位现在相当有名的剧本作家写了一篇题为"摩天楼"的随笔。他描绘了初见纽约给他的震撼，他说，纽约让他直感到人间那种巨大的创造力。这种深刻的感受使他回到日本之后，上学习写作的夜校，最后成为著名的剧本作家。
那么促使我启程去纽约的动机，是从杂志的广告上获得在纽约同时有三个展览的消息，既近代美朮馆MOMA的Mies in Berlin，惠特尼美朮馆的Mies in America，以及古根汉美朮馆的弗朗克．凯里建筑展〔Frank Gehry Architect〕。
2000年8月23日我从成田机场启程，开始我的北美之旅。日后我才知道那是恶梦九．一一的前夜，纽约结束了长达一百三十多年的和平生活。
■向东北
黄昏，美国大陆航空公司的飞机向东北方向飞行，先是临空太平洋，我一直观望窗外的风景，在海拔一万多米的高空看夕阳，心情无限。无论多少次飞行，窗外都不会有重复的风景，大自然的魅力胜过人间任何一篇绝顶的文章。尽管我已经有空拍上千张照片的经历，但以前多是飞越西伯利亚，然而飞越太平洋还是首次。
■你好，阿拉斯加的黎明！
飞机一直向东北方向飞行，一日时晨的帷幕已经完全降下，我正准备稍微整理一下心情，坐在左侧窗边的我，入睡之前拉开机窗检查一下窗外是否有绝景，这时我看到，整个夜色象一条黑色且巨大的鲸。突然，右侧的天边出现一条暗红色龟裂的口，象似巨大的鲸张开大嘴，如此绝景怎能让我入睡。"黑色的鲸"的口越来越大，寒气在阳光的驱赶下不断向西边退去，被红光染满的左翼螺旋桨好像红头鲤鱼头，我的身体第一次来到北美大陆。
iFANG〔我的网名〕说﹕你好，阿拉斯加的黎明！
■人与微生物
北美大地越来越清晰，越清晰越让人感觉凄凉，在如此辽阔且荒芜的大地上，人的生命显得多么脆弱和渺小，机舱窗口象一个显微镜的镜口，我眼前好象是通过显微镜看到微生物，作为生命体的人和同为生物的微生物，在无限大的空间中平等。
■雨中纽约
飞机在Newark机场降落，然而遗憾的是，雾雨让我无法俯视纽约。但是透过机窗看雨中的机场，道象一幅幅绝妙的移动水彩画。到机场接我的是两位初次见面的网友，离开机场前往曼哈顿下城的中国城─唐人街，华筑的其它成员为了欢迎我约好在"大四川饭店"晚餐。
■初夜下榻徐冰画室
徐冰为10月他在华盛顿萨科勒国家美朮馆的个展忙的不可开交，面上看画室中毫无秩序，但是没有人会怀疑徐冰的脑子里也没有秩序，因为他创造的那些新英文书体，就是对中西方两种文化最根本的差异─文字，进行精密的分析之后加以游戏式组合，这是一种极其理性并且是经过深思熟虑之后有意创造的荒诞。
■纽约的早晨
尽管昨夜深聊晚睡，但是早上还是无法懒睡，或许是时差还没有倒过来，早上六点就已经失去睡意。起身，我想看看纽约的早晨。
我好奇地先到画室的后院，结果果树、杂草、看来并不怎么使用的大铁锹、破旧门板等比比皆是，眼前好象一个地道的乡村农院。抬头再看已经被徐冰买下来的这幢砖结构小楼，其后壁的真象是，黑色安全铁梯层层附在砖墙上，好象是百年前产业建筑的遗骸。以后我才知道，现在青年艺朮家们云集的布鲁克林到处是这种景象，它更让我这位纽约的访问者，一下子触摸到这个城市的皮肤而不是他的时装，这是我理解纽约的原点，也是"野生纽约"的第一章。
■怎么都入画
其实在我进到徐冰的画室时，就已经私下搞定，要好好拍拍，因为所有东西都无需碰它，只要用眼睛去看怎么都入画。早晨起来我的第二个工作目标就是拍画室，结果一个小时很快过去。主人看了这些数码照片之后说﹕"好象很设计"，我说﹕"那是因为被拍的对象本身很设计"。
■前门出去
从画室走过一条窄而长的走廊就可以从前门出去，徐冰家临街，街上已经有长途越野卡车成队通过。光亮亮，车身很长，一看便知道马力很大，但是每辆车好象都是不同的设计。我纳闷，怎么这么多越野卡车制造厂商？以后友人告诉我，许多都是经过他们自己改造而成形，有些人是带着全家越野。这些非凡的车队给我一种错觉，好象美国西部大开发的时代还没有结束，然而它留给我一种强烈的物质社会的印象。
前门出去东张西望一个小时，没有走出方圆三十米。慢慢地看，细细地品，用数码相机不停地拍。刺眼的阳光，工事中的栏杆，地上污水的反射，风化的标识，迎面走来的行人……，突然，两位看上去是日本人的陌生者突然用日语问我﹕"你觉得这种地方有什么好照的吗？"我明白他的问题，既这里不是旅行者眼中的纽约，然而我却常常会被最日常的"味道"所俘虏。
■维特根斯坦教我
说到野生，是维特根斯坦教我。哲学家的维特根斯坦没有建筑执照，却和有执照的建筑家合伙，建造了一座一生唯一的一件建筑〔其实是借别的建筑家的执照〕，既现在我们称之为"维特根斯坦之家"，然而它已经成为20世纪概念建筑的经典。它反映了作为哲学家的维特根斯坦精密的思考，从而成为极少主义和概念建筑家们疯狂崇拜的对象。但是这座被我们看作放射着光芒的建筑，却被维特根斯坦认为，它只是一座"有着敏锐的感觉和良好作风的产物，既是一件有着伟大理解的产物，但却缺少野生的生命，缺少健康，因此只不过是一件温室植物"。这段话让我深思关于野生、生命和再生的关系。
■纽约黑
如果让我简单描绘纽约在视觉上的印象，那么只用三个字，就是"纽约黑"。 还有什么地方能比纽约的地下铁更能给人"黑"的印象。纽约的中枢地铁有百年以上的历史。黑，暗，沉闷，热气，夏日不同种族的汗味□都混合达这条地下铁中，准确地说"黑"是纽约魂。走在曼哈顿中城街道上，压抑的黑色比比皆是，特别是那躲在阴影中的黑铁门显得更黑。
地铁中密集的黑色工字钢柱，黑色的站牌，不分类简单且大的象导弹一样的黑色垃圾桶，黑色的栅栏，黑色的皮肤，暗黑的照明……或许"纽约黑"给了为逃避法西斯破害而来到来到美国的密斯以强烈印象，密斯那幢在纽约的大手笔黑色摩天楼西格拉姆大厦，加强了纽约的本色。
纽约是国际流行的发源地之一，其中黑色是流行中永远不退色的主色，然而如果不置身于纽约，就很难明白黑色美学的来源。"纽约黑"还由其它存在可以作为旁证，那些全部暴露在砖造高楼外壁的黑色金属安全梯，不知吸收了多少阳光。
■建筑的哲学者艾森曼
我不知道在世的建筑家中有谁象彼特．艾森曼〔Peter Eisenman〕那样，自己既是建筑设计的革命儿，又是严格的建筑批评家，其实他是先以批评家而出名，无论是他的建筑论文还是建筑设计作品，都给予我们以新鲜的刺激，而艾森曼的解构主义理论和实践为20世纪的建筑带来革命。
艾森曼喜欢在自己的事务所举行季节演讲，到纽约的第二天正好赶上他的夏季演讲，听讲者大都是在他的事务所工作或打工的人。事务所中间有一条长长的桌子，艾森曼坐在桌子的一端，进行过工作午餐之后，演讲开始。即使是这么一个公司内的小型演讲会，艾森曼也还是手持好几页已经准备好的演讲稿，可见艾森曼对待自己既将要发表的言论所持的认真态度。
演讲结束，我们这些外人必须离开他的事务所，在堆满模型的一角，我发现了艾森曼亲手制作的，意大利合理主义建筑家特拉尼那件"人民宫"建筑的模型。安藤忠雄曾提醒我们不能忘记，是艾森曼的手拯救了特拉尼那些被社会性文脉所埋没的建筑，让它在纯粹的空间中再生。
艾森曼让建筑解体，表现那种在空间和时间相互作用之后的振动，既让那些被封闭在形体中的力获得解放。他的建筑理念让我想起1912年杜象那件美朮史上的名作《走下楼体的裸女》，我说艾森曼是一位建筑的哲学者。他在深刻地洞察了本质之后，然后再回到表皮。
■霍尔打造空间内外新关系
SOHO街的StoreFront For Art&Architecture是斯蒂文．霍尔〔Steven Holl〕设计的画廊，算是小品，但却是杰作。
要在一座三层住宅一层临街的瘦长的三角形空间做一个画廊，真的是太难，然而智慧的霍尔却在墙上开了许多不规则的口，当把这些口打开时，便成了窗口，窗口一开，就使室内和室外的空间发生魔朮般的变化，光线从曲折的缝隙中进来，折射在室内的墙上的光也成为折线。抬头看看天花板没有一点修饰，就是以前作为储藏库的天顶，墙上一些不规则的小开口，是为了让假窗打开时能够和柱子相让。当把全部窗口和门关起来，从远处看，就是一座普通的灰色围墙。
在成为画廊之前，就有许多艺朮家使用各种方法改变外观来展示作品，直到1993年由于霍尔的参与，使这个画廊成为SOHO街现代建筑的参观点，它突显出智慧者是如何让艺朮在最低的预算和最小的空间中游离。别看这么一个在若大的纽约城极其不显眼的地方，但他却象磁石一般吸引着来自海内外的艺朮界人士。
说是野生纽约，野生的意味是残存着最原始的动力，纽约是一个无时无刻都在动的城市，在万动之中，艺朮的动应该说仅次于金融。那么象StoreFront这样的画廊，显然是众多动中极有魅力的存在。
身在纽约的霍尔，动之纽约常在心头，让一个外表看上去极有极少主义个性的墙壁动起来，是霍尔最初的动机。墙壁或者说壁窗的开和闭多少，开之角度，都会让画廊生出丰富多变的表情。冬天，关上所有的壁窗做冬眠状态，夏天，任意打开壁窗让人产生忘怀的体验。随着时间的推移，空间在光和影的变化中再生成，透明的空间让纽约街道的音随着光走近室内……，霍尔的小品StoreFront画廊，和那些威严的巨大建筑并列，在国际上多次获奖，它对那些想在竞争激烈的纽约获得生存的人要算是一种启示。
霍尔画一手非常精彩的建筑水彩画，那不是写生，而是草图。这些水彩画是霍然建筑概念成形的胎儿，他把人通过五感去体会建筑称做体验现象学。
■柏林的Mies
密斯被誉为二十世纪的建筑巨匠之一，他主张创造反映时代意志的建筑，MOMA举办Mies in Berlin展即是柏林的Mies，既包括1905年到1913年之间密斯的柏林时代，又展示1886年至1969年密斯在漫长的建筑生涯中前期的工作，建筑以及建筑赖以繁生的文化风景一同展示是这一展览的特征。
288张素描和绘画，15个模型，47个方案，以及录像和数字投影等展示。时代作为密斯建筑的一种背景，衬托出其作品的先锋性。展览中的大部分素描都是来自世界各地的收藏，当然包括纽约近代美朮馆的档案。
密斯的大幅素描"崇高研究"系列最让我感到震撼，那已经不是通常的建筑表现图，其手法和尺度已经远远超过向施主展示的尺寸，这些素描是密斯想表现一位建筑家对时代崇高意志的理解。站在巨大的素描前面，那些用黑色炭条垂直平涂的痕迹，可以让人联想密斯当时绘画的情景。
"崇高研究"系列素描是黑色，而1923年所画Concrete Country 住宅计划却色彩宾纷，说明密斯有着深厚的色彩功底，然而在密斯整个生涯中，为了表现崇高，他毅然放弃那些易勾起人们欲望的色彩，而走向钢铁和玻璃的单色世界。
德国摄影家托马斯．卢夫〔Thomas Ruff〕拍摄了密斯各代表时代的主要建筑，并用计算机加以处理，卢夫的作品已经模糊了摄影和计算机绘画之间的界限，然而摄影的尺寸和技朮让人佩服不已，由于卢夫的插入为通常那种看上去比较单调的建筑展览带来生气。
■美国的Mies
惠特尼美朮馆展出美国的密斯《Mies in America》，会场的整体气分要浓于MOMA，主要展示密斯从1935年到1969年之间在美国的工作。密斯初到美国的事业主要在芝加哥，1932年由于菲力普．约翰逊〔Philip Johnson〕的邀请来到纽约登台，那就是由约翰逊和另外一位策展人共同策划的国际主义样式建筑展，以后约翰逊成为近代美朮馆建筑和设计部策展人，1947年约翰逊在该美朮馆企画了密斯的个展。
惠特尼美朮馆有着咄咄逼人的外观，其实最精彩的设计是那些窗口，或许是由于头重脚轻的造型，惠特尼美朮馆给人一种压抑感。
密斯的展览上最主要的作品，不是那些素描和模型，而是用全新的视点拍摄密斯建筑的录像，摄影者充分理解了密斯作品中崇高意义的基础既垂直和水平的形式因素，因此镜头中没有斜线出现，出现在密斯作品中的人物，象似一把移动的尺子，来反衬建筑的尺度和空间。
有一間中心展有柏林新國家美朮館的模型展室，在占有一面牆大的銀幕上，投射著24小時光線在新國家美朮館中不斷變化的錄像，光線在建筑空間中往來穿梭，這種這種拍攝建筑的方法和展示暗示著新的可能性。全展由220張素描和60幅攝影以及模型構成。
建筑策展人是加拿大建筑中心的創立者菲利斯．朗巴特〔Phyllis Lambert〕，她是密斯建筑的崇拜者，密斯在曼哈頓53街的代表建筑西格拉姆大廈的竣工，與菲利斯．朗巴特有著一段鮮為人知的故事。當年要建造西格拉姆大廈的Samuel Bronfman總裁，准備從一般建筑家中選人，當時正在歐洲學習建筑的女兒朗巴特，向父親極力推荐應該起用優秀的建筑家，朗巴特沒等畢業就提前回紐約，從此密斯．凡德羅成為朗巴特極力推荐的對象，以后朗巴特一直參與了整個西格拉姆大廈的建筑工作。而西格拉姆大廈從而成為紐約摩天樓的經典之作，以后在曼哈頓下城由SOM公司建造的同類黑色摩天樓的手法上，都可以看到密斯對同時代建筑的影響之深，盡管如此卻沒有一位建筑家或者建筑公司的建筑能夠超越西格拉姆大廈，為什么？因為密斯是一個迷。
2001.10.31
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